CONCEITUAÇÃO:
Muitas obras de
arte provindas da Idade Média e dos séculos XIV a XVII são
anônimas. Quanto às obras medievais, na maioria dos casos é
impossível descobrir-lhes a autoria, que cresce de importãncia a
partir do século XIV, quando, inicialmente na Itália, surgem
artistas de individualidade bem definida. Desde então, existe o
desejo de atribuir a nomes conhecidos da respectiva época os quadros
-e esculturas- sem assinatura.
Essa atividade de
atribuição foi fomentada no século XVIII pelas teorias
pré-românticas do gênio e do talento, que não admitem o anonimato;
no século XIX, pelo historicismo dos historiadores das artes
plásticas, que não se dão por satisfeitos antes de terem enquadrado
a obra em uma das diferentes tendências da época, representadas por
artistas conhecidos; e no século XX, pelos marchands -
negociantes-, porque o quadro atribuído a um nome conhecido se
vende melhor do que um quadro anônimo.
Em casos em que é
impossível certificar o nome do autor de vários quadros anônimos
suficientemente parecidos, os historiadores criaram um nome
artificial: o mestre de Flèmalle, o discípulo de Domenico
Veneziano, o mestre de Moulins, etc. São, porém, autores hipotéticos
de determinados grupos de quadros e não podem ser considerados
fixos; às vezes, faz-se preciso desmembrar um desses grupos
atribuindo parte dos quadros a outro mestre, com outro nome
artificial.
HISTÓRICO
Atribuições de quadros
não assinados a pintores conhecidos já se encontram em Vasari, no
século XVI, e nas obras dos connoisseurs -conhecedores- dos
séculos XVII e XVIII e da primeira metade do século XIX. Essas
atribuições baseiam-se na tradição oral ou, impressionisticamente,
numa espécie de instinto dos especialistas. A partir da segunda metade do século XIX,
as atribuições começam a ser mais bem fundamentadas. Surgem
critérios objetivos.
CRITÉRIOS OBJETIVOS
Em certos casos, as
atribuições baseiam-se em documentos encontrados em arquivos:
contratos, inventários, etc. Dessse modo, Rodrigo Melo Franco de
Andrade conseguiu provar a autoria dos Passos, em Congonhas do
Campo, atribuídos ao Aleijadinho. Revelaram-se menos dignas de
confiança as atribuições de velhos catálogos de coleções hoje
dispersas; baseiam-se, muitas vezes, em hipóteses
insustentáveis.
O historiador italiano
Giovanni Morelli -1816-1891-, percebeu que pintores renascentistas
italianos costumavam pintar esquematicamente, e sempre de maneira
igual, as orelhas, as mãos e as unhas dos retratados, o que permite
em muitos casos, atribuição segura dos quadros não assinados. Esse
método está hoje parcialmente desacreditado, porque não permite
distinguir as obras de mestres das de seus alunos.
Max J. Friedlander,
historiador de arte alemão, -1867-1958-, especialista em pintura
flamenga antiga, demonstrou que os critérios de Morelli não são
seguros quanto à pintura flamenga e alemã dos séculos XV e XVI; em
compensação, confia na maneira esquemática por que os respectivos
pintores tratam as dobras dos vestidos de seus personagens.
Discípulo de Morelli é o famoso crítico Gernhard Berenson
(1865-1959) que, nos quatro volumes do seu Italian painters of
the Renaissance (1894-1907; Pintores italianos da
Renascença), usa de três grupos de critérios objetivos: 1 -
orelhas, mãos, dobras de vestidos, paisagens no fundo dos retratos;
2 - cabelos, olhos, nariz, boca; 3 - crânio, queixo, arquitetura no
fundo, cor, claro-obscuro.
PROBLEMAS
Até hoje não foi
possível verificar se o famoso Concerto, na Galleria Pitti, de
Florença, é ou não é da autoria de Giorgione. Os critérios objetivos
de Morelli, Berenson e Friedländer são, na verdade, bastante
subjetivos. A incerteza reflete-se nas expertises
-perícias- de historiadores e críticos sobre a autoria de obras
duvidosas, favorecendo os casos cada vez mais frequentes de
falsificações parciais.
